Intervista a Anne-Sylvie Salzman

Per tutti gli appassionati di weird contemporaneo, eccovi una nuova intervista, a cura di Laura Sestri che ha incontrato, durante l’ultima edizione di Stranimondi a Milano, la scrittrice e traduttrice francese Anne-Sylvie Salzman, autrice per Edizioni Hypnos di Lacerazioni,  volume della Collana Modern Weird di Edizioni Hypnos.

Qui di seguito, il testo dell’intervista, in italiano e inglese per i nostri lettori internazionali!

 

Anne-Sylvie Salzman occupa una posizione molto peculiare all’interno del mondo editoriale, perché in lei si concentrano più figure professionali: fondatrice e co-direttrice di Le Visage Vert, rivista letteraria e piccola casa editrice di narrativa soprannaturale; traduttrice dall’inglese al francese (finora ha tradotto più di 80 libri); scrittrice (di romanzi come Au bord d’un lent fleuve noir, Sommeil e Dernières nouvelles d’Œsthrénie, e due raccolte di racconti, Lamont e Vivre sauvage dans les villes) e autrice tradotta (in Inghilterra dalla Tartarus Press, in Italia dalle Edizioni Hypnos). Tante diverse sfaccettature che consentono ad Anne-Sylvie Salzman di avere di questa realtà una visione più che mai ampia.
Ecco l’intervista rilasciatami in occasione di Stranimondi 2017.

Com’è iniziata la tua esperienza in questo settore? E qual è il ruolo in cui ti senti più a tuo agio?
Ho iniziato a scrivere diverso tempo fa, come molti, buttando giù sconclusionati romanzi semi- psicologici. Poi, da poco compiuti i vent’anni, dato il mio interesse nella narrativa e nella letteratura di genere, ebbi un incontro importantissimo con Xavier Legrand-Ferronnière, che all’epoca era un promotore alternativo di letteratura fantastica e weird nel mondo delle fanzines. Diventammo buoni amici e lui raccolse intorno a sé molte persone interessate all’ambito, come ad esempio l’ottima traduttrice dal tedesco Elisabeth Willenz (che aveva scritto la sua tesi di dottorato su Gustav Meyrink, al quale dobbiamo il nome Le Visage vert, il trimestrale poi lanciato da Xavier). All’epoca leggevo autori vittoriani, avevo in mente qualcosa che fosse più legato al genere o al thriller, qualcosa di simile, e naturalmente che fosse legato alla letteratura fantastica, ma incontrare queste persone fu davvero il punto di partenza di un interesse ancor più grande per questo tipo di letteratura. Forse alla fine avrei comunque raggiunto questo punto, ma quegli incontri sono stati quasi un acceleratore, in un certo senso, e così ho iniziato anche a scrivere questo tipo di cose.
Prima di dedicarmi alla traduzione, scrivevo romanzi amorfi e noiosi. Non so se tradurre abbia avuto un ruolo nel miglioramento dei miei romanzi, ma questo è quel che è accaduto. La lettura era altrettanto importante e inoltre per un periodo ho recensito letteratura inglese e nordica per un mensile letterario francese, e anche questo suppongo mi abbia insegnato alcune cose. Il lavoro redazionale è venuto per ultimo.
Scrivere / tradurre / revisionare: sono cose molto diverse. Tradurre è più un mestiere per me, il lavoro redazionale è un lavoro di squadra, e scrivere è un processo piuttosto connaturato e quasi involontario (be’, questo può essere un po’ eccessivo, eppure…). Ma non riesco a concepirli davvero come ruoli o compiti. Ho lavorato alcuni anni come PR e copywriter per diverse aziende. Ecco: quello era svolgere un ruolo.

Edizioni Hypnos presenta qui a Stranimondi in un’unica edizione la traduzione italiana delle tue due raccolte di racconti, con il titolo Lacerazioni, tradotto da Barbra Bucci e Elena Furlan.
Questi racconti affrontano i conflitti interiori dei loro personaggi, esplorano le loro fragilità, il disfarsi di una realtà circostante, per condurci all’interno di un mondo visionario a metà tra follia e istinto. Si avverte profonda anche un’altra “lacerazione”, quella tra corpo (che spesso sanguina, che già diviene carcassa) e anima. Spetta poi al lettore il lavoro interpretativo delle suggestioni chue ricava dalla lettura, anche se, come accade nelle migliori tradizioni, “In the end it is the mystery that lasts, and not the explanation”. Anzitutto è giusta la mia lettura?
Certo, ogni lettura è corretta. La maggior parte di queste storie è anche piuttosto istintiva nel modo in cui è scritta. Ciascuna inizia sempre con un piccolo evento, un evento vero, aggiungerei. La prima storia che ho composto s’intitola Meannanaich, termine gaelico che indica il suono bizzarro delle ali del beccaccino quando compie la sua danza di corteggiamento. Il suo significato ha a che fare naturalmente con la storia, e lascio al lettore la scoperta di cosa sia, in ogni caso è stata il mio primo racconto breve (avevo scritto dei romanzi prima).
La storia mi è venuta in mente a seguito di qualcosa che avevo visto in Scozia. Si trattava davvero dell’inizio del processo immaginifico, che è pressoché inconscio, e dopo un po’ ho cominciato a dirmi: Ha forse a che fare con la cosa che ho visto? E si era fuso sia con il fatto del beccaccino, che mi era stato spiegato da un amico scozzese, sia con una passeggiata con lo stesso amico, che avevo fatto lungo la spiaggia in una serata davvero strana. E improvvisamente tutto questo aveva creato la condizione per il nascere della storia. Tutte le storie contenute in Lacerazioni hanno infatti il loro inizio nella realtà, e questa realtà viene poi abbracciata dall’immaginazione, e l’immaginazione inizia a creare cose intorno ad essa e si arriva ad un punto tale che diviene naturale per me farne una storia. Un po’ come il piccolo corpo estraneo che fa sì che l’ostrica produca una perla. Come se l’intero corpo della scrittrice, e non solo il cervello, fosse coinvolto nel processo di creazione della storia. In realtà, la maggior parte delle storie contiene anche una specie di… non ossessione, ma un filo conduttore forte riguardo al corpo: le parti del corpo, l’invasione del corpo, la deformazione del corpo. Forse è collegato al modo in cui penso di creare queste storie, nel mio corpo.

Possiamo dire che tu segua un istinto creativo quando scrivi più che un modello.
Sì, direi così. Se nulla accade, non scrivo. Ad esempio, non scrivo un racconto da due anni perché non è accaduto nulla di nuovo che potesse diventare una storia nel mio cervello.

Mi è piaciuto moltissimo il racconto Shioge, che ora mi viene subito in mente.
Sì, questo di nuovo è legato ad alcuni eventi “reali”. Ho visto qualcosa in Scozia, poi è accaduto un altro fatto, non in Scozia ma nella campagna francese. Quel tipo di cose di cui non sai se essere sicura. Ero in macchina con un amico, viaggiavamo lungo boschi e campi, e ad un certo punto abbiamo visto un po’ di persone intorno a delle pecore che sembravano molto malate. Era tutto così bizzarro perché molte di queste pecore sembravano chiaramente affette da qualche epidemia. Ma non abbiamo letto nulla in proposito sui giornali dopo. Dunque non eravamo certi di quel che avevamo visto. Però credo che si trattasse davvero di un’epidemia. Di nuovo: questo fatto è maturato in una storia su un pastore e le sue pecore,

Questa malattia è solo nella mente del protagonista, e lui la rende reale.
Sì, anche, ma forse la malattia è vera. Non lo so. In ogni caso il lettore ha ragione, io do soltanto qualcosa da leggere, poi il lettore può pensare quello che vuole. E questo è anche il modo in cui io stessa leggo.

Pur nella grande varietà di ambientazioni, personaggi, toni, è possibile rintracciare nei tuoi racconti dei motivi e temi comuni, degli aspetti che ricorrono con forza, sia fisici che interiori, come ad esempio gli occhi (che consentono da un lato il “materializzarsi” all’esterno di pensieri, sogni, incubi, mostri, dall’altro, permettono di “trovare la strada”, entrare in contatto con altre anime, spiriti, mondi); la dimensione onirica e immaginifica e, legata a questa, la follia; l’interno che diviene esterno; l’incomunicabilità; la solitudine; la maternità, l’animalità selvaggia.
In che rapporto stanno questi motivi e temi con i personaggi dei tuoi racconti e come interagiscono tra loro?
Non saprei dirlo, perché, di nuovo, c’è molta istintività nel mio processo compositivo, dunque non lo so. Credo che si cerchi quel che si vuole cercare, in un certo senso. Se sei interessato, come lo sono io, agli “occhi” come figura – ho un’ossessione per gli occhi più di quanto non la abbiano altre persone – allora il lavoro del mio inconscio e del mio cervello mi fa vedere occhi tutto il tempo nelle mie storie anche se non li voglio. Ad esempio, sto pensando a due storie “gemelle”, Memorie dell’occhio e La mano veggente: queste due storie parlano del mio trisavolo vero, e quest’uomo, guarda caso, era un fabbricante di occhi artificiali.
C’era un segreto intorno a quest’uomo, che la mia famiglia ha scoperto soltanto qualche anno fa. Quest’uomo uccise la moglie e due dei suoi figli. La sua piccolina, l’unica a sopravvivere, non ne seppe mai nulla, perché al tempo degli omicidi aveva sei mesi, e la famiglia l’aveva portata lontano, in Corsica, il padre era originario di lì. Venne portata in un convento e là nessuno le disse cosa era accaduto alla sua famiglia. Le dissero solo che la madre era morta quando lei nacque e che suo padre era morto qualche anno dopo per il troppo bere. Non ha mai saputo di aver avuto dei fratelli, né che suo padre avesse ucciso tutti tranne lei.
Forse qualcuno dirà che c’è una parte del cervello della bambina che ha ricordato, e così quella conoscenza della storia è stata trasmessa a diverse persone nella famiglia ed ecco spiegato il mio interesse in cose terribili, nell’orrore, negli occhi… chi può saperlo? Questa è una di quelle coincidenze molto disturbanti, e le mie storie ne sono piene.

Stai lavorando su qualche nuovo progetto come autrice?
Sì, sto lavorando a due cose: una è un romanzo che immagino di scrivere da anni, ma è un processo molto lento, sono riuscita a scrivere la prima parte, ora devo scrivere la seconda e la terza e poi, a un tratto, mi sono accorta che alcune cose che stavo facendo al di fuori da questo progetto potevano rientrare anche nel romanzo, così sarà un romanzo in quattro parti. Non so esattamente che tipo di struttura avrà. Al momento sembra davvero che io sia in una cucina con molte pentole che bollono, e a un certo punto dovrò mescolare tutto insieme. Forse sarà un’enorme catastrofe, o forse qualcosa d’interessante.
Sto scrivendo anche un altro romanzo con un amico, lo scrittore William Charlton [che ha tradotto Darkscapes]. Abbiamo già scritto una storia di fantasmi insieme, Double. Ora siamo orientati verso qualcosa che è più simile a un horror cosmico.

È difficile scrivere insieme a un altro scrittore?
Non con lui perché siamo simili ma anche molto diversi. Scriviamo in modo completamente differente e questo lo rende più semplice. Se fossimo stati un po’ più simili, probabilmente sarebbe stato più noioso, più difficile, ci saremmo magari messi in competizione. Lui scrive molto, insegna Filosofia, ha molti interessi, è un narratore molto bravo, ha orecchio per i dialoghi, ne scrive di molto divertenti, diciamo che è molto dotato nel “settore del divertimento”. Siamo una specie di scrittori complementari. Anche lui scrive racconti, pubblicati dalla Tartarus Press.
Questi sono i due progetti. In realtà ce n’è un altro, un racconto horror breve e leggermente sopra le righe. Non so come gestire tutto allo stesso tempo, ma devo fare tutte queste cose. È passato molto tempo da quando ho completato qualcosa, quindi questa è la giusta direzione per tornare in campo.

Come traduttrice utilizzi un altro nome, Anne-Sylvie Homassel.
C’è un motivo particolare nel sottolineare questa distinzione professionale con una distinzione onomastica?
Anne-Sylvie Homassel è il mio vero nome. Sì, credo di aver voluto fare una distinzione tra le due me, la scrittrice e la traduttrice. Non volevo però che la distinzione fosse troppo ampia, e infatti “Salzman” è la traduzione di “Homassel”; non so se sia davvero così, l’origine del nome è oscura, “Saltman” è una sorte di falsa etimologia. Descrive però l’alterità, ideale quando penso a me come scrittrice. Sono la stessa persona ma leggermente diversa, quindi va bene avere nomi leggermente diversi.

Quanta parte hanno avuto nella tua formazione come autrice le tue traduzioni di autori quali Mary Shelley, Lord Dunsany, Fritz Leiber, Arthur Machen, Robert Louis Stevenson, H.G. Wells, Wilkie Collins, Jack London, Oliver Onions e Thomas Ligotti, per citarne solo alcuni?
Enorme, credo. Probabilmente le prime, la prima traduzione è forse la più importante di tutte le altre.

La prima è stata quella di Fritz Leiber?
La prima, la vera prima traduzione non è stata quella di Fritz Leiber (ma la sua è stata la prima traduzione di narrativa pubblicata). Prima ho tradotto un saggio filosofico, che è stato la mia prima vera traduzione, di George Berkeley, uno scrittore davvero raffinato, estremamente interessante, e connesso anche con la visione e con l’“occhio”. Un’altra coincidenza interessante.
Poi ho tradotto un altro autore che non è nella lista: Max Beerbohm, che potrebbe essere quasi un modello, il suo inglese è terribilmente sofisticato, arguto e allo stesso tempo così preciso. Naturalmente, gli autori che traduci ti insegnano anche dei trucchi, che puoi applicare o meno, ma comunque ti nutrono. Se traduci tanto, a volte non avverti molto il bisogno di scrivere, e questo può essere un po’ pericoloso. Se fai entrambe le cose, scrivere e tradurre, devi bilanciare le due attività. Non lasciare troppo che gli scrittori che stai traducendo ti invadano, prova ad imparare da loro e cerca di esser loro fedele, così come a te stesso. Naturalmente impari anche da chi scrive nella tua stessa lingua.

A volte diviene difficile ascoltare la propria voce?
Forse hai meno energie per la tua scrittura, ecco perché devi bilanciare e, di tanto in tanto, devi fermarti. Devo smettere di tradurre cose che mi coinvolgono e fare magari una traduzione più leggera, una traduzione che non sia troppo difficile o magari un saggio invece che narrativa. Ad ogni modo nel complesso è semprej andato tutto bene. I vantaggi sono davvero maggiori rispetto agli svantaggi. Penso di aver imparato moltissimo, ad esempio, da Lord Dunsany, o da Beerbohm, anche nel modo in cui narrare. Tutti questi autori sono narratori. Ma naturalmente apprendi molto anche come lettore. Leggere libri rimane il modo migliore di mantenere la tua lingua, non necessariamente la tua immaginazione nel modo in cui ho descritto il processo immaginifico. Molto semplicemente: leggere e tradurre ti insegnano come usare le parole.

Hai tradotto molte opere appartenenti alla letteratura fantastica in lingua inglese. Qual è la situazione attuale invece in Francia per quel che riguarda questo ambito? Vi è come in Italia una vivace nicchia – seppur con le sue difficoltà – come ad esempio mostra questo evento?
Sì, ne ho parlato con un bel po’ di gente qui. Spero che il fantastico e il weird siano ora tornati più in campo. La Francia era un paese in cui la letteratura fantastica, la narrazione fantastica, era molto forte (Maupassant, Erckmann-Chatrian, Nodier, Nerval, Alexandre Dumas, Gautier, e anche molte donne erano del settore, anche attraverso il Simbolismo, la musica, la pittura). D’improvviso si ha quest’atmosfera estremamente nutritiva per la letteratura fantastica. E si ha l’impressione che tutto svanisca dopo la Prima guerra mondiale, non proprio svanito ma retrocesso a nicchia. Questa realtà ha abbandonato l’ambito letterario, è stata espulsa dalla letteratura mainstream ed è divenuta una nicchia, fondendosi inoltre con lo sviluppo dell’horror americano.
All’improvviso senti dire: “È roba straniera, è commerciale, non è letteratura di qualità”. Questa è la situazione con cui avevamo a che fare dagli anni Sessanta in poi, la letteratura fantastica era piuttosto marginalizzata, ed era apparentemente cattiva letteratura. Penso però che anche allora fosse buona letteratura, è ancora buona letteratura. Si trattava solo di un modo in cui le case editrici o il pubblico in generale o i critici letterari volevano organizzare il settore. Abbiamo ancora un po’ di quella distinzione, così abbiamo la grande littérature, o letteratura mainstream, che non è necessariamente così grande, e abbiamo il genre, ma non è neanche compreso come tale. Ad esempio, uno degli autori che vende di più in Francia è uno scrittore di letteratura fantastica, Bernard Werber. Qualcuno potrebbe dire: “Sì, ma è letteratura commerciale. Puoi farci il nome di un bravo scrittore francese specializzato in fantastico o weird?” Ce ne sono diversi. Qualcuno come Antoine Volodine, che si ritiene sia mainstream, proviene dalla science-fiction e quel che scrive è fantastico in sé, ha creato questo mondo tutto suo del post-esotismo, inventando questo concetto perché non vuole essere compreso all’interno di un genere limitato e così ha creato un genere di cui è l’unico rappresentante. È uno dei migliori scrittori che abbiamo. C’è anche Céline Minard, che può muoversi all’interno di generi diversi, è un’amante del fantastico e sa scrivere narrativa fantastica. Ci sono anche molti giovani scrittori, ora mi viene in mente Romain Verger, che potresti far rientrare nel mainstream ma che per argomenti e per il modo in cui scrivono appartengono invece al fantastico o al weird. Il pubblico non ha mai fatto troppa distinzione, e il mondo dell’editoria sta riflettendo su questo aspetto e sta rendendo il fantastico e il weird non così estraneo. Penso che stiamo tornando a una situazione più interessante, dove ancora abbiamo nicchie, ma i limiti tra di esse sono un po’ più vaghi.

Grazie ancora a Anne-Sylvie Salzman!

 

Anne-Sylvie Salzman plays a very interesting role in the publishing world. She founded and currently co-directs Le Visage Vert, a literary magazine and small press on supernatural fiction. She is a translator from English into her mother tongue, French (she’s translated so far more than 80 books), she is a writer (of novels, Au bord d’un lent fleuve noir, Sommeil and Dernières nouvelles d’Œsthrénie, and of two story collections, Lamont and Vivre sauvage dans les villes), she is a translated author (Tartarus Press in Great Britain and Edizioni Hypnos in Italy have translated her story collections).
So many different facets which allow Anne-Sylvie Salzman to have a full understanding of this matter.
Here’s the interview we did at Stranimondi 2017.

How did you start your experience in this field? Is there any role you feel more comfortable in?
I started writing quite a long time ago, like a lot of people, writing rambling semi-psychological novels, and when I was in my early twenties, because I was always interested in narrative and genre literature, I had a momentous encounter with Xavier Legrand-Ferronnière, who was at the time an underground promoter of fantastic and weird literature in the world of fanzines. We became good friends and he gathered around himself a number of people who also were interested into that — for instance, a great translator from the German, Elisabeth Willenz, (she wrote her PhD on Gustav Meyrink, to whom we owe the name of the Visage vert, the quarterly Xavier launched later on). At the time I would read all the Victorians, I had something in mind which was more interested into genre or thriller, or this kind of things, and of course in fantastic literature, but meeting these people was really the starting point of a much stronger interest into that kind of literature and probably I would have at the end eventually reach that point, but meeting them was a sort of accelerator, in a way, and then I started also to write this kind of things.
I was writing amorphous and boring novels before taking to translation. I don’t know whether translating played a part in the novels getting better, but that is what happened. Reading was equally important–on top of that I was, for a while, reviewing English and Nordic literature for a French literary monthly and I guess this, too, taught me a few things. Editing came last. / translating / editing: these are very different things. Translation is more like a craft to me– editing is a team work–and writing is a rather organic and almost unintentional process (well, that may be slightly exaggerated. But still…) And I cannot really envision them as roles or parts. I spent a number of years working as a PR / copywriter for sundry companies: now that was playing a part.

Here at Stranimondi Edizioni Hypnos presents – in a single edition – the Italian translation of your two stories collections, under the title “Lacerazioni”, translated by Barbra Bucci and Elena Furlan.
These stories face the inner conflicts of their characters and explore their weakness, the disintegration of the surrounding reality, and they bring us inside a visionary world halfway between madness and instinct. We also perceive another “laceration”, that one between body (which often bleeds, which is already a carcass) and soul. It is left to the reader then the interpretive labour, even if, as it always happens in the best traditions: «In the end it is the mystery that lasts, and not the explanation».
First of all, is my reading correct?
Yes, any reading is correct. Most of these stories are also pretty instinctive in the way they were written. They always start with a small phenomenon, a real phenomenon, I would say. The first story I wrote was the one called Meannanaich, a Gaelic world, which indicates the bizarre noise of the wings of the snipe, when it performs its nuptial dance – it has a meaning which of course has to do with the story, I let it to the people to discover what’s in the story – but it was my first short story (I had only written novels before that). The story came to my mind because of something I saw in Scotland. It was really the beginning of the process of imagination, which is almost unconscious, and after a while I started saying to myself: Has it something to do with the thing I saw? And it also conflated into the phenomenon of the snipe, which was explained to me by a Scottish friend of mine, and also into a visit I made with the same friend one very weird evening along the beach. And all of a sudden this created the condition of being for that story. In fact, all the stories in Lacerazioni have a beginning in reality and this reality is being then embraced by the imagination and the imagination starts to create things around that and at one point is natural enough for me to make a story out of that. That’s how it works. A bit like the tiny foreign body which causes the oyster to make a pearl. As if the whole body of the writer, and not only the brain, was involved into the story- making process. As a matter of fact, most of the stories also contained a sort of… not obsession, but a strong theme around the body: body parts, body invasion, body deformation. Maybe it’s linked with how I think I make these stories, in my body.

Then you follow a creative instinct when you write, and not a pattern.
I would say so. If nothing happens I don’t write. For instance, I haven’t been writing a short story for two years because nothing new has happened which made a story in my brain.

I really love the story called Shioge, which comes to mind right away.
Yes, that’s again linked with a few ‘real’ events. I saw something in Scotland, then another thing happened, not in Scotland but in the countryside of France. That kind of things you’re not really sure about. I was in a car with a friend, we were driving along woods and fields, and then we saw a number of people tending extremely hill-looking sheep. It was so bizarre, because many of these sheep were obviously affected by some sort of epidemic. But we couldn’t read anything about an epidemic later on the newspapers. So we doubted about what we saw. But I think it was that, an epidemic. Again, this matured into the story about the shepherd and his sheep, Shioge.

This illness is only in the mind of the protagonist, and then he makes it real.
Also yes, but maybe the illness is true, I don’t know. In any way the readers are right, I just give them something to read, they can think whatever they want. And that’s how I read as well.

Even in the great variety of settings, characters and tones, it is however possible in these stories to track down common themes and motifs, common aspects which recur intensely, both physical and internal, such as for example “the eyes”, the dreamlike and imaginative dimension.
We find the madness; the inside which becomes the outside; the incommunicability; the solitude; the maternity; the savage animality.
Which is the relationship between the themes and the characters of your stories and how do they interact?
I wouldn’t know, because again there’s a very much of instinctive process, so I don’t know. I think, you do look for what you’re looking for, in a way, of course. If you’re interested, as I am, in “eyes” as a figure, I’m more obsessed with eyes that most people are, then the working of unconscious and of the brain bring eyes all the time in my stories even if I don’t want them. For instance, I’m thinking about the two ‘twin’ stories Memorie dell’occhio e La mano veggente: these two stories are about my grand-grand-grand-father in real life, and this man was, as it happens, a maker of artificial eyes. There was a secret about this man, which my family discovered only a few years ago, and it is that this man had killed his wife and two of his children. His baby daughter, the one who survived, never knew about that, because at the time of the murder she was six months old, and the family took her away to Corsica, where her father was from, she was brought into a convent and there nobody told her what happened to her family, they told her that her mother died when she was born and that the father died a few years later drinking himself to death. She never knew she had had siblings, and she never knew that her father killed everyone but her. Maybe some people would say that there’s a part of the brain of that child that remembered it, and so the knowledge of the story passed on to different persons in the family and so that’s why I am interested in terrible stuff, in horror, in eyes… who knows? This was one of the coincidences which were pretty troubling as well, and my stories are full of them.

Are you working on something new as a writer?
Yes, I’m working on two things: one is a novel I’m suppose to be writing since ages, but it’s a very slow process, I managed to write the first part, now I have to write the second and the third part and then all of a sudden I realized that things I was doing outside could also be part of that novel, so it’s going to be a fourth part novel. I don’t know exactly what its structure is going to be, at the moment it really looks like I’m in the kitchen with many boiling pots, and at one point I have to mix them. Maybe it’s going to be a huge catastrophe, maybe something interesting. And I’m writing an other novel with a friend, William Charlton [who translated Darkscapes]– we already wrote a ghost story together, Double. Now we’re heading towards something which is more of a cosmic horror sort.

Is it difficult to write together with an another writer?
Not with him, because we’ve got similarities and also a lot of differences, we write completely differently, and this makes it easier. If we were a bit much more alike, it would probably be more boring, more difficult, because we would maybe compete. He writes a lot, he teaches Philosophy, he has a lot of interests, he’s a very good storyteller, he has an ear for dialogue, he can write really funny dialogues, he’s very gifted in “the fun department”. We are a sort of complementary writers. He wrote short stories as well, published by Tartarus Press. These are the two projects, these and– yes, in fact there is a third one, a short and slightly over-the-top horror story. I don’t know how to manage all that at the same time, but I have to do all of these things. It’s been a long time since I haven’t finished something, so this is the good direction to get back in the field.

As a translator, you work from English using the pen name Anne-Sylvie Homassel.
Is there a reason why you underline this professional distinction with an onomastic one?
Anne-Sylvie Homassel is my real name. Yes, I think I wanted to make a distinction between the two me, the writer and the translator. I didn’t want the distinction to be that wide, in fact “Salzman” is the translation of “Homassel”, I don’t know if it’s really so, the origin of the name is obscure, “Saltman” being a kind of fake etymology. It describes alterity, which is a good thing when I think of myself as a writer. I’m the same person but slightly different, so it’s good to have slightly different names.

In your education as an author, how important were your translations of writers such as, for example, Mary Shelley, Lord Dunsany, Fritz Leiber, Arthur Machen, Robert Louis Stevenson, Wilkie Collins, Jack London, Oliver Onions and Thomas Ligotti? To cite just a few.
Hugely important, I guess. Probably the first ones, the first translation is probably more important than the rest.

The first was Fritz Leiber?
The first, the real first was not Fritz Leiber (but he was the first published translation of fiction). Before that, I have translated a philosophy essay, which was my real first translation, of George Berkeley, a really fine writer, extremely interesting, and also someone who is connected with vision and “the eye”, another interesting coincidence. And someone, who is not in the list: Max Beerbohm, he could be some sort of model, his English is so crazily refined, witty and at the same time so precise. Of course, the people you’re translating are also teaching you some of the tricks, you apply them or not, but still it feeds you. If you translate a lot sometimes you don’t feel so much the need to write, which can be slightly dangerous. If you do both, if you write and translate, you have to balance the two activities. Try not to let too much of the writers you’re translating invading you, try to learn things from them and try to be faithful to them and to yourself as well. Of course you also learn things from the people who write in your own language.

Does it sometimes become difficult to listen to your own voice?
You probably have less energy for your own things, so you have to balance, from time to time you have to stop. I have to stop translating things which get into me, and take on a lighter translation, a translation which is not so difficult or essay instead of fiction. But on the whole it has been all right. The benefits are really far bigger then the inconveniences, I think I’ve learnt a lot from, for example, Lord Dunsany, or Beerbohm, but also in how you narrate things. All these people are narrators. But of course you learn a lot of things also as a reader. Reading books remains the best way, how to keep on with your own language, not necessarily your imagination as I described the process of imagination. Very simply, reading and also translating teach you how to use words.

You have translated many English books of fantastic literature. What can you tell us about the present situation regarding this field in France instead? Is it like in Italy, where we have a vibrant niche – even though with its difficulties – as, for example, this event shows?
Yes, I have discussed that with quite a lot of people here. I hope fantastic and weird are now far more back in the field. France used to be a country were fantastic literature, fantastic narration was very strong (Maupassant, Erckmann-Chatrian, Nodier, Nerval, Alexandre Dumas, Gautier, also a lot of women were in that field, also with the Symbolism, in music, in painting). All of a sudden you had this atmosphere, which was extremely nutritious for fantastic literature. And you get the impression it all died down after the First World War, not really died down but it went back to a niche. It left the literary field, it was expelled from mainstream literature and became a niche, and it also became mixed with the development of the American horror. All of a sudden: “Ah, it’s a foreign thing, it’s commercial, it’s not good quality literature”. This was the situation we had to deal with from the Sixties to now, fantastic literature was pretty marginalized, and it was supposedly bad. But I think even at that time it was good literature, it’s still good literature. It was just a way the publishing houses or the general public or literary critics or whatever wanted to organize the field. We still have a bit of that distinction, so that we have la grande littérature, or mainstream literature, which is not necessarily that great, and we have this genre, but it is not even acknowledged as such. For instance, one of the best selling authors in France is a writer of fantastic literature, Bernard Werber. People would say: “Yes, but it’s commercial literature. Can you name us one good French writer, who’s specialized in fantastic or in weird?” There are quite a lot of them. Someone like Antoine Volodine, who’s supposed to be a kind of mainstream, he comes from science-fiction, and what he writes is fantastic in itself, he built his own world of post-exoticism, inventing this concept because he didn’t want to be understood in a sort of limited genre and so he created a genre of which he’s the only representative. He’s one of the best writers we have. There’s also Céline Minard, she can apply to different genres, she’s a lover of the fantastic genre and she can write fantastic. There are a lot of young writers, — Romain Verger comes to mind — who you could classify into mainstream, but by their subjects, by their way of creating, they belong instead to fantastic or weird. The public never made so much difference, and the world of publishing is thinking about that, and making weird and fantastic not so extraneous. I think we’re getting back to a more interesting situation, where we still have niches, but the limits between niches are a little bit more fuzzy.

Thank you so much, Anne-Sylvie Salzman!